#005 Filmes - Depois da Caçada | Quando o passado nunca foi enterrado: Uma análise psicológica do filme de Luca Guadagnino

Por Ana Luiza Faria

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⚠️ Este texto contém spoilers completos do filme.

Há filmes que perturbam pela violência explícita, e há filmes que perturbam de um modo muito mais íntimo e duradouro: pelo que revelam sobre a estrutura interna de quem finge estar inteiro. Depois da Caçada, dirigido por Luca Guadagnino, pertence a esta segunda categoria. Sua superfície é a de um drama acadêmico sobre uma acusação de abuso sexual dentro dos corredores elegantes de Yale, mas sua camada mais profunda é uma investigação cruel e precisa sobre o que acontece quando uma pessoa constrói toda a sua identidade sobre uma narrativa que ela mesma sabe ser falsa.

A professora Alma é, à primeira vista, uma mulher que chegou. Respeitada, articulada, casada com um psiquiatra, mentora de jovens talentosas. Mas o cinema psicológico raramente nos mostra personagens assim sem uma intenção específica: a competência ostentada com demasiada firmeza quase sempre esconde uma ferida que nunca foi tratada, apenas cimentada. Alma carrega dentro de si o peso de um episódio da adolescência que ela reconfigurou repetidamente ao longo dos anos uma relação com um homem adulto quando tinha quinze anos, que ela interpretou como amor, e que, quando acabou, se transformou numa acusação fabricada que culminou no suicídio dele. Esse é o núcleo psicológico de todo o filme, e é um núcleo extraordinariamente rico.

O que o roteiro faz com rara inteligência é não nos entregar essa informação como se Alma fosse simplesmente uma vilã. Ela não é uma mentirosa calculista. Ela é alguém que, para sobreviver emocionalmente ao que viveu uma relação de poder assimétrica com um adulto, seguida de um abandono que sentiu como humilhação precisou reorganizar os fatos de uma maneira que a preservasse. A psicologia conhece bem esse mecanismo. Quando a dor é grande demais para ser integrada de forma coerente, a mente encontra versões alternativas da história que tornam o sofrimento suportável. No caso de Alma, a narrativa construída foi a de que ela foi a predatória, a mentirosa, a causadora de morte e durante décadas ela viveu com essa culpa silenciosa, transformando-a numa espécie de combustível para sua ascensão profissional. Como se o sucesso pudesse retroativamente absolvê-la de algo que ela ainda não sabe nomear corretamente.

O que o marido Frederik aponta no hospital que mesmo que ela tenha sentido que estava no controle, o que aconteceu foi abuso sexual é um desses momentos em que um filme toca numa questão genuinamente complexa da psicologia do trauma: a vítima que não se reconhece como vítima. Esse fenômeno não é raro. Crianças e adolescentes que vivem relações abusivas com adultos frequentemente as internalizam como escolha própria, especialmente quando havia afeto envolvido, quando a relação foi inicialmente prazerosa ou quando reconhecer a vitimização implicaria desmoronar a imagem de si mesmo que foi construída para compensar. Alma passou a vida adulta acreditando que havia causado danos, nunca considerando seriamente que foi, antes de tudo, uma criança colocada numa situação que não tinha maturidade psicológica para processar.

É nesse ponto que o filme se torna particularmente interessante do ponto de vista clínico: Alma, a mulher que não se viu como vítima, é convocada a lidar com a acusação de Maggie contra Hank. E aqui o roteiro instala uma armadilha psicológica engenhosa. A acusação de uma jovem contra um homem que Alma ama e protege ressoa diretamente com sua própria história, mas de uma forma que ela não consegue processar conscientemente. Em vez de reconhecer no relato de Maggie um eco do que viveu, Alma reage com ceticismo, proteção ao acusado e um impulso de controle que ela disfarça de ponderação institucional. Do ponto de vista da psicologia analítica, poderíamos falar aqui em projeção às avessas: ela não projeta em Maggie o que foi, mas projeta em Maggie o que ela acredita ter sido a jovem que mente, que exagera, que destrói um homem por motivações escusas.

A relação entre Alma e Maggie é, em si mesma, um território riquíssimo. Maggie é a protegida, a preferida, a jovem que Alma escolheu para investir. Nas dinâmicas de orientação, especialmente em ambientes acadêmicos de alto prestígio, há frequentemente uma transferência de identidade: a professora projeta na orientanda não apenas expectativas, mas fragmentos de si mesma, tanto o que foi quanto o que desejou ser. Quando Maggie age de forma autônoma ao denunciar Hank, ao falar publicamente, ao recusar-se a ser contida ela rompe o contrato implícito dessa relação. Não o contrato declarado de orientação acadêmica, mas o contrato emocional não dito: o de ser um reflexo gerenciável. A traição que Alma sente não é apenas institucional. É psicologicamente mais primitiva do que isso. É o sentimento de quem viu seu próprio espelho se mover de forma independente.

Hank, por sua vez, representa aquela figura masculina que o ambiente acadêmico produz com certa eficiência: carismático, verbalmente dominante, com o tipo de inteligência que sabe usar a própria sofisticação como escudo. Sua fala inicial sobre a geração que tem medo de dizer coisas erradas não é apenas provocação ideológica é a verbalização de um caráter que se sente genuinamente ameaçado pela exigência de responsabilidade. Há algo de narcísico nessa postura, não no sentido clínico estrito, mas no sentido de uma visão de mundo em que o próprio desconforto é sempre a maior evidência de injustiça. Quando acusado, Hank não desmorona nem se transforma: ele defende a própria narrativa com a mesma eloquência com que defende suas ideias filosóficas. E aí está um ponto que o filme não resolve e que talvez seja deliberado. Não sabemos com certeza o que aconteceu. Sabemos, no entanto, muito sobre quem cada personagem precisou que a história fosse.

Esse é, talvez, o ponto mais valioso do filme para quem trabalha com psicologia: a narrativa que construímos sobre os eventos de nossas vidas não é apenas uma interpretação é uma peça estrutural da identidade. Alterá-la pode parecer uma destruição de si mesmo. Alma só consegue revelar sua verdade quando está literalmente em colapso físico, com úlceras perfuradas, num hospital, fora de qualquer contexto de controle. O corpo fez o que a mente recusava: forçou a abertura. É impossível não pensar nas formulações de Bessel van der Kolk sobre como o trauma é armazenado no corpo, ou na ideia de que o organismo cobra, de formas que não pedimos licença para negociar, as contas que a consciência se recusou a pagar.

O epílogo é, nesse sentido, perturbador de uma forma que vale examinar com cuidado. Alma restaura a carreira escrevendo um artigo sobre sua experiência de abuso sexual na adolescência. Ela se torna decana. Maggie a parabeniza num tom que mistura admiração genuína com ironia fria, dizendo que ela "venceu". E então a câmera recua e revela que tudo o que acabamos de assistir era uma filmagem o próprio diretor grita "corta" fora de quadro, expondo de forma abrupta que o que víamos era uma construção. Esse recurso, pelo qual a ficção se mostra ficção diante do espectador sem aviso prévio, sugere algo psicologicamente preciso: que a narrativa de Alma inclusive a narrativa do trauma recontado que a reabilitou publicamente é sempre, em algum grau, uma performance. Não necessariamente no sentido de falsidade deliberada, mas no sentido de que nenhum de nós acessa diretamente sua própria experiência. Acessamos versões dela, moldadas pelo que precisamos que sejam, pelo que o contexto recompensa, pelo que suportamos olhar. O diretor que se revela não está denunciando Alma como mentirosa. Está lembrando o espectador, e talvez o próprio filme, que toda narrativa tem um enquadramento e que o enquadramento nunca é inocente.

Depois da Caçada é um filme imperfeito no ritmo e na distribuição de peso entre seus personagens, mas é um filme que faz as perguntas certas. Quem tem direito à sua própria história? O que fazemos quando proteger alguém de quem gostamos exige que duvidemos de alguém que foi ferido? Como uma pessoa sobrevive décadas carregando uma culpa que é, ao mesmo tempo, real e construída? E, talvez a mais difícil de todas: quando finalmente nos vemos com clareza, o que fazemos com o que enxergamos? O filme não responde. Mas as melhores obras psicológicas raramente respondem. Elas abrem o espaço onde a pergunta pode, enfim, ser feita sem que ninguém fuja dela.

#004 Séries - All Her Fault: A culpa como construção social

Por Ana Luiza Faria

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⚠️ Este texto contém spoilers completos da série.

Existe um tipo de terror que não precisa de escuridão nem de trilha sonora perturbadora para se instalar. Ele se apresenta em plena luz do dia, numa rua silenciosa de subúrbio, na porta de uma casa que deveria ser conhecida. É exatamente ali, nesse momento aparentemente banal, que All Her Fault começa a construir seu verdadeiro argumento psicológico: o colapso não vem do desconhecido, mas da dissolução daquilo que acreditávamos ser sólido.

Marissa Irvine não é uma protagonista frágil. Ela é uma mulher funcional, inserida numa vida que, por fora, exibe todas as marcas do sucesso contemporâneo casamento, filho, casa, posição social. E é justamente essa funcionalidade que torna seu desmoronamento tão poderoso do ponto de vista clínico. Na psicologia, há uma diferença fundamental entre quem entra em crise porque sempre viveu à beira do abismo e quem entra em crise porque o chão firme, de repente, some. O segundo caso é muito mais desorientador, porque o sujeito não tem repertório para aquela queda. Marissa pertence a esse segundo grupo. O desaparecimento de Milo não apenas inaugura um pesadelo externo ele desativa o sistema interno de referências que ela usava para se orientar no mundo.

O que a série captura com precisão rara é o modo como o trauma agudo reorganiza a percepção da realidade. Marissa começa a enxergar ameaça em todos os rostos, suspeita em cada silêncio, traição em qualquer hesitação. Do ponto de vista neuropsicológico, isso é exatamente o que acontece quando o sistema de ameaça é ativado de forma intensa e sustentada: o cérebro passa a operar em modo de hipervigilância, lendo o ambiente como permanentemente hostil. O problema é que, neste caso específico, a paranoia de Marissa não é um distúrbio ela é uma resposta adequada. Porque o ambiente realmente é hostil. As pessoas ao redor dela realmente estão escondendo algo. A série tem a inteligência de colocar o espectador na mesma armadilha cognitiva da protagonista: não sabemos o que é instinto calibrado e o que é distorção do medo.

O casamento com Peter é onde a série realiza sua análise mais sofisticada. Há uma dinâmica que clínicos reconhecem com facilidade em relacionamentos longos onde um dos parceiros opera a partir de uma estrutura narcísica: a erosão gradual da percepção do outro como sujeito. Peter não odeia Marissa. Esse seria um afeto simples demais para explicar o que ele faz. O que Peter demonstra é algo mais sutil e mais devastador uma incapacidade estrutural de reconhecer que os outros existem com a mesma profundidade e legitimidade com que ele próprio existe. Quando ele sequestra o filho de outra mulher para preencher o vazio deixado pela perda do filho biológico, não está agindo a partir da crueldade consciente, mas a partir de uma lógica interna que ele genuinamente considera razoável. Esse é o traço mais perturbador do narcisismo patológico: ele não se vive como maldade. Ele se vive como necessidade.

O fato de Peter manter essa fachada de marido presente, de pai dedicado, de homem confiável durante anos não é apenas uma habilidade de dissimulação é a expressão de uma fragmentação identitária onde as diferentes versões de si mesmo coexistem sem necessariamente se comunicar. Na clínica, isso aparece em pacientes que compartimentalizam experiências com tanta eficiência que parecem, para si mesmos, inocentes das próprias ações. A pergunta que a série levanta, e que não tem resposta fácil, é a seguinte: se alguém acredita profundamente que fez a coisa certa, isso o torna menos responsável ou mais perigoso?

A culpa, como tema psicológico, atravessa toda a narrativa de maneiras que merecem atenção. O próprio título da série All Her Fault, "tudo culpa dela" funciona como um diagnóstico social antes mesmo de a história começar. A culpa feminina não precisa ser provada; ela é presumida. Marissa não precisa ter feito nada de errado para ser imediatamente posicionada como suspeita moral da situação. Essa dinâmica está profundamente enraizada em padrões culturais que a psicologia social vem estudando há décadas: a tendência coletiva de responsabilizar mulheres, especialmente mães, por qualquer ruptura no tecido familiar. A série usa isso de forma consciente, colocando o espectador na incômoda posição de também ter duvidado de Marissa em algum momento e então fazendo com que ele se pergunte por quê.

Jenny Kaminski representa uma das relações psicologicamente mais interessantes da trama. A aliança que ela forma com Marissa nasce de um lugar ambíguo e essa ambiguidade é clinicamente honesta. Vínculos formados em situações de crise extrema têm uma intensidade que pode ser confundida com profundidade. A adversidade compartilhada cria intimidade acelerada, uma sensação de "ela me entende como ninguém" que nem sempre sobrevive ao retorno da normalidade. A série não romantiza essa aliança ela a mostra como o que é: duas mulheres usando uma à outra para sobreviver, com afeto real e interesse real operando simultaneamente, sem que isso invalide nenhum dos dois.

O desfecho, em que Marissa deixa Peter morrer ao não usar o EpiPen que poderia salvá-lo, é o momento em que a série mais explicitamente convida o espectador para um dilema ético sem solução limpa. Do ponto de vista psicológico, esse ato não é simplesmente vingança. É o momento em que uma pessoa, após anos de erosão de sua realidade, escolhe finalmente agir a partir do próprio julgamento e esse julgamento diz que ele vai fazer de novo. Que ele sempre vai fazer de novo. A frieza com que Marissa toma essa decisão não indica ausência de afeto; indica exaustão moral. Há um ponto, na vida de quem conviveu prolongadamente com manipulação e traição, em que o sistema de empatia simplesmente para de funcionar em relação ao agressor. Não por maldade, mas por esgotamento.

O que All Her Fault oferece, no fundo, não é uma história sobre sequestro. É uma história sobre o quanto as pessoas são capazes de sustentar uma mentira quando ela serve à construção de uma identidade que precisam preservar, e sobre o preço que os outros pagam por essa sustentação. É sobre como o ambiente doméstico pode ser simultaneamente o lugar mais seguro e o mais perigoso que existe. E é sobre como as mulheres, em particular, carregam o peso de provar sua inocência num mundo que começa cada história presumindo sua culpa.

A série não oferece redenção fácil nem vilões unidimensionais. E é exatamente por isso que ela funciona como espelho porque o que vemos nela não é ficção distante, mas dinâmicas que a psicologia clínica reconhece em consultório, semana após semana, em histórias que nunca chegam às telas, mas que doem com a mesma intensidade.

Ansiedade como modo de funcionamento e não apenas como excesso de preocupação

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Por Ana Luiza Faria

A ansiedade costuma ser tratada como excesso: pensamento demais, antecipação demais, vigilância demais. Como se bastasse reduzir a intensidade para que algo voltasse ao eixo. Porém, o que se revela na experiência cotidiana é outra coisa: não apenas uma emoção em grau elevado, mas um modo de operar que organiza o dia inteiro. Não se trata apenas de preocupação intensa, mas de uma lógica que mantém tudo em cálculo contínuo.

A agenda é revisada várias vezes, mensagens são relidas antes de enviar, cenários são simulados antes de qualquer decisão. O corpo acompanha esse ritmo: mandíbula contraída, respiração curta, dificuldade em encerrar o dia. Há sofrimento evidente, mas há também rendimento. A antecipação evita constrangimentos, a vigilância reduz erros, o controle sustenta uma imagem de eficiência. O preço dessa operação não se mostra em falhas evidentes, mas em perdas discretas: conversas que não se desenvolvem, escolhas adiadas, descanso que não se instala.

O conflito se fixa entre duas exigências que não se conciliam. De um lado, a necessidade de segurança exige monitoramento constante. De outro, a possibilidade de viver algo não previsto exige a suspensão desse mesmo monitoramento. Quando uma avança, a outra recua. A ansiedade deixa de ser apenas um obstáculo e passa a ser o arranjo que mantém esse equilíbrio instável.

Reconhecer o padrão, contudo, não o modifica. É possível descrever cada passo com precisão e repetir o mesmo roteiro no dia seguinte. Nomear o mecanismo não elimina sua utilidade. Há um ganho silencioso em preservá-lo: a sensação de estar à frente dos acontecimentos, de reduzir o risco de exposição, de manter algum domínio sobre o que pode acontecer. Abrir mão disso não equivale apenas a diminuir sintomas; implica suportar momentos sem garantia de resposta adequada, aceitar certa vulnerabilidade.

Instala-se então um paradoxo: o esforço para controlar a ansiedade reforça a própria engrenagem que a produz. Quanto mais se tenta assegurar liberdade por meio do controle, mais se consolida a vigilância. E a redução desse controle não se apresenta como alívio imediato, mas como ameaça concreta.

Entre perder o comando da situação e sustentar o custo de mantê-lo, o funcionamento se repete. Não por falta de entendimento ou consciência, mas pela função que esse padrão cumpre. A ansiedade se mantém não apesar da compreensão, mas justamente porque opera em um nível onde compreender não é suficiente para transformar. O que parece ser o problema é também a solução provisória que se encontrou para lidar com a incerteza e desmontar essa solução exige mais do que reconhecê-la: exige construir outras formas de estar no mundo sem a garantia prévia de que funcionarão.

ansiedade como modo de funcionamento