Por Ana Luiza Faria

Há filmes que perturbam pela violência explícita, e há filmes que perturbam de um modo muito mais íntimo e duradouro: pelo que revelam sobre a estrutura interna de quem finge estar inteiro. Depois da Caçada, dirigido por Luca Guadagnino, pertence a esta segunda categoria. Sua superfície é a de um drama acadêmico sobre uma acusação de abuso sexual dentro dos corredores elegantes de Yale, mas sua camada mais profunda é uma investigação cruel e precisa sobre o que acontece quando uma pessoa constrói toda a sua identidade sobre uma narrativa que ela mesma sabe ser falsa.

A professora Alma é, à primeira vista, uma mulher que chegou. Respeitada, articulada, casada com um psiquiatra, mentora de jovens talentosas. Mas o cinema psicológico raramente nos mostra personagens assim sem uma intenção específica: a competência ostentada com demasiada firmeza quase sempre esconde uma ferida que nunca foi tratada, apenas cimentada. Alma carrega dentro de si o peso de um episódio da adolescência que ela reconfigurou repetidamente ao longo dos anos uma relação com um homem adulto quando tinha quinze anos, que ela interpretou como amor, e que, quando acabou, se transformou numa acusação fabricada que culminou no suicídio dele. Esse é o núcleo psicológico de todo o filme, e é um núcleo extraordinariamente rico.

O que o roteiro faz com rara inteligência é não nos entregar essa informação como se Alma fosse simplesmente uma vilã. Ela não é uma mentirosa calculista. Ela é alguém que, para sobreviver emocionalmente ao que viveu uma relação de poder assimétrica com um adulto, seguida de um abandono que sentiu como humilhação precisou reorganizar os fatos de uma maneira que a preservasse. A psicologia conhece bem esse mecanismo. Quando a dor é grande demais para ser integrada de forma coerente, a mente encontra versões alternativas da história que tornam o sofrimento suportável. No caso de Alma, a narrativa construída foi a de que ela foi a predatória, a mentirosa, a causadora de morte e durante décadas ela viveu com essa culpa silenciosa, transformando-a numa espécie de combustível para sua ascensão profissional. Como se o sucesso pudesse retroativamente absolvê-la de algo que ela ainda não sabe nomear corretamente.

O que o marido Frederik aponta no hospital que mesmo que ela tenha sentido que estava no controle, o que aconteceu foi abuso sexual é um desses momentos em que um filme toca numa questão genuinamente complexa da psicologia do trauma: a vítima que não se reconhece como vítima. Esse fenômeno não é raro. Crianças e adolescentes que vivem relações abusivas com adultos frequentemente as internalizam como escolha própria, especialmente quando havia afeto envolvido, quando a relação foi inicialmente prazerosa ou quando reconhecer a vitimização implicaria desmoronar a imagem de si mesmo que foi construída para compensar. Alma passou a vida adulta acreditando que havia causado danos, nunca considerando seriamente que foi, antes de tudo, uma criança colocada numa situação que não tinha maturidade psicológica para processar.

É nesse ponto que o filme se torna particularmente interessante do ponto de vista clínico: Alma, a mulher que não se viu como vítima, é convocada a lidar com a acusação de Maggie contra Hank. E aqui o roteiro instala uma armadilha psicológica engenhosa. A acusação de uma jovem contra um homem que Alma ama e protege ressoa diretamente com sua própria história, mas de uma forma que ela não consegue processar conscientemente. Em vez de reconhecer no relato de Maggie um eco do que viveu, Alma reage com ceticismo, proteção ao acusado e um impulso de controle que ela disfarça de ponderação institucional. Do ponto de vista da psicologia analítica, poderíamos falar aqui em projeção às avessas: ela não projeta em Maggie o que foi, mas projeta em Maggie o que ela acredita ter sido a jovem que mente, que exagera, que destrói um homem por motivações escusas.

A relação entre Alma e Maggie é, em si mesma, um território riquíssimo. Maggie é a protegida, a preferida, a jovem que Alma escolheu para investir. Nas dinâmicas de orientação, especialmente em ambientes acadêmicos de alto prestígio, há frequentemente uma transferência de identidade: a professora projeta na orientanda não apenas expectativas, mas fragmentos de si mesma, tanto o que foi quanto o que desejou ser. Quando Maggie age de forma autônoma ao denunciar Hank, ao falar publicamente, ao recusar-se a ser contida ela rompe o contrato implícito dessa relação. Não o contrato declarado de orientação acadêmica, mas o contrato emocional não dito: o de ser um reflexo gerenciável. A traição que Alma sente não é apenas institucional. É psicologicamente mais primitiva do que isso. É o sentimento de quem viu seu próprio espelho se mover de forma independente.

Hank, por sua vez, representa aquela figura masculina que o ambiente acadêmico produz com certa eficiência: carismático, verbalmente dominante, com o tipo de inteligência que sabe usar a própria sofisticação como escudo. Sua fala inicial sobre a geração que tem medo de dizer coisas erradas não é apenas provocação ideológica é a verbalização de um caráter que se sente genuinamente ameaçado pela exigência de responsabilidade. Há algo de narcísico nessa postura, não no sentido clínico estrito, mas no sentido de uma visão de mundo em que o próprio desconforto é sempre a maior evidência de injustiça. Quando acusado, Hank não desmorona nem se transforma: ele defende a própria narrativa com a mesma eloquência com que defende suas ideias filosóficas. E aí está um ponto que o filme não resolve e que talvez seja deliberado. Não sabemos com certeza o que aconteceu. Sabemos, no entanto, muito sobre quem cada personagem precisou que a história fosse.

Esse é, talvez, o ponto mais valioso do filme para quem trabalha com psicologia: a narrativa que construímos sobre os eventos de nossas vidas não é apenas uma interpretação é uma peça estrutural da identidade. Alterá-la pode parecer uma destruição de si mesmo. Alma só consegue revelar sua verdade quando está literalmente em colapso físico, com úlceras perfuradas, num hospital, fora de qualquer contexto de controle. O corpo fez o que a mente recusava: forçou a abertura. É impossível não pensar nas formulações de Bessel van der Kolk sobre como o trauma é armazenado no corpo, ou na ideia de que o organismo cobra, de formas que não pedimos licença para negociar, as contas que a consciência se recusou a pagar.

O epílogo é, nesse sentido, perturbador de uma forma que vale examinar com cuidado. Alma restaura a carreira escrevendo um artigo sobre sua experiência de abuso sexual na adolescência. Ela se torna decana. Maggie a parabeniza num tom que mistura admiração genuína com ironia fria, dizendo que ela "venceu". E então a câmera recua e revela que tudo o que acabamos de assistir era uma filmagem o próprio diretor grita "corta" fora de quadro, expondo de forma abrupta que o que víamos era uma construção. Esse recurso, pelo qual a ficção se mostra ficção diante do espectador sem aviso prévio, sugere algo psicologicamente preciso: que a narrativa de Alma inclusive a narrativa do trauma recontado que a reabilitou publicamente é sempre, em algum grau, uma performance. Não necessariamente no sentido de falsidade deliberada, mas no sentido de que nenhum de nós acessa diretamente sua própria experiência. Acessamos versões dela, moldadas pelo que precisamos que sejam, pelo que o contexto recompensa, pelo que suportamos olhar. O diretor que se revela não está denunciando Alma como mentirosa. Está lembrando o espectador, e talvez o próprio filme, que toda narrativa tem um enquadramento e que o enquadramento nunca é inocente.

Depois da Caçada é um filme imperfeito no ritmo e na distribuição de peso entre seus personagens, mas é um filme que faz as perguntas certas. Quem tem direito à sua própria história? O que fazemos quando proteger alguém de quem gostamos exige que duvidemos de alguém que foi ferido? Como uma pessoa sobrevive décadas carregando uma culpa que é, ao mesmo tempo, real e construída? E, talvez a mais difícil de todas: quando finalmente nos vemos com clareza, o que fazemos com o que enxergamos? O filme não responde. Mas as melhores obras psicológicas raramente respondem. Elas abrem o espaço onde a pergunta pode, enfim, ser feita sem que ninguém fuja dela.